La densité accentuelle – en grande partie liée à la concentration paronymique – est
remarquable dans le rap, à tel point que le rythme prosodique y est fortement perturbé,
jusqu'à devenir méconnaissable, ce qui occulte souvent la compréhension des paroles. Les
“ règles d'accentuation stylistique, isomorphiques et universelles ” formulées par Fonagy
peuvent nous donner une clé explicative de ce phénomène. En effet, il donne deux exemples
qui s'appliquent particulièrement bien au rap : “ pour exprimer une émotion plus forte,
renforcer l'emphase accentuelle ” et “ pour exprimer une émotion particulièrement intense,
déplacer l'accent. ” En ce qui concerne le premier phénomène, voici un exemple tiré d'un
texte du groupe Arsenik :
Je danse sur l'ère de la lame, le chant des fusils,
L'air est malsain, c'est une époque à damner un saint.
Comme un Uzi j'crache la mort, j'accuse, arrache la muselière, cache,
j'mâche plus mes mots je lâche des bombes à chaque fois.
Sache que l'heure H est proche, tâche d'avertir tes proches avant le clash.
Pera sanglant, rimes taillées dans la roche.
J'attache de l'importance au sens dans mes textes,
Ose causer d'misère en prose puis exploser pour la bonne cause.
L'accentuation paronymique particulièrement intense induit un découpage du texte qui
démantèle la syntaxe et l'oganisation sémantique présumée. Le texte devient trop sonore et son
bruit couvre le sens possible, d'un point de vue accoustique, mais aussi psychologique, dans le
sens où l'émotion brouille la compréhension.
Quant au second phénomène mentionné par Fonagy, nous en avons un exemple dans
cet extrait d'un texte de NTM, dont l'accentuation produit un rythme binaire, décalé la
seconde fois :
Nous n'avons rien à perdre, car nous n'avons jamais rien eu...
Plus généralement, nous pouvons remarquer que, dans le rap, l'accent n'est jamais là où
nous pourrions l'attendre. C'est peut-être l'une des raisons essentielles pour lesquelles son discours est systématiquement interprété comme agressif, même quand sémantiquement il ne
l'est pas. Il y a ainsi confusion entre ces “ règles (...) universelles ” d'accentuation et une
esthétique musicale afro-américaine qui joue sur la virtuosité d'une percussion verbale. Si un
lien existe, il se situe à un niveau beaucoup plus profond, cette esthétique musicale étant peutêtre
la ritualisation bien codifiée d'une violence ancestrale devenue archétype rythmique.
Quand cette norme propre au rap consistant à multiplier les accents est transgressée,
quand il y a un étirement des segments textuels compris entre deux accents, ou bien quand il y
a une diminution de l'intensité accentuelle, l'effet ressenti est étrange. L'émotion semble tout à
coup très négative, de l'ordre du découragement et du désespoir. Certains textes de NTM, audelà
du stéréotype de violence systématique qui leur est attaché, sont des chefs-d'oeuvre
d'expression d'un sentiment tragique contemporain, comme dans cet extrait, dont le propos
coïncide particulièrement bien avec la dissolution accentuelle que nous évoquons :
Je préfère m'approcher de la vérité sans tricher
Sans jamais changer mon fusil d'épaule
Et puis garder mon rôle, tenir la taule
Rester en pôle position, peu confortable, mais c'est pas grave! J'aime le challenge!
Porter le maillot frappé du sceau de ceux qui dérangent
Est un honneur pour moi, comme pour tous mes complices
Mes compères, mes comparses, fatigués de cette farce
Le sempiternel alibi au mépris du rap est la “ pauvreté ” du rythme, qui serait bêtement
répétitif. Pourtant, les organisations rythmiques et les émotions associées semblent d'une
infinie diversité, pour peu qu'on y prête sincèrement attention.
La régularité y est rare, donc toujours particulièrement significative. Plus encore que
dans le dernier extrait qu nous avons cité, le suivant traduit un épuisement tragique de
l'énergie : le mouvement cyclique semble s'épuiser à la fin de chaque groupe accentuel.
J't'explique que c'que j'kiffe, c'est de fumer des spliffs
Et puis de construire des riffs qui soient compétitifs
Pouvoir faire de la musique tout en gardant mon éthique
Faire du fric sans jamais tâcher l'image de ma clique
C'est fou ! mais c'est comme ça, j'me nourris de ça
J'ai besoin de ça, mon équilibre dépend de ça
Placé au contraire au début des groupes syntactico-prosodiques, l'accent semble mimer
une balle qui tombe et rebondit de moins en moins fort : la reprise de sonorité est de plus en
plus approximative, l'accent de plus en plus diffus. Tout se passe comme si le discours
s'abandonnait à son énergie interne, comme si le sujet s'était déjà abondonné à sa fatalité, donc
à ses instincts, les autres aspects de sa personnalité s'étant épuisés :
Où... sont nos repères ? Qui... sont nos modèles ?
De toute une jeunesse, vous avez brûlé les ailes
Brisé les rêves, tari la sève... de l'espérance ; oh ! quand j'y pense...
La forme la plus courante de l'accentuation des textes de NTM et du rap français en
général est la densification des accents en fin de groupe rythmique, jusqu'à un rythme
syllabique parfois – c'est-à-dire que chaque syllabe est accentuée. Il s'agit cette fois de mimer
le passage à l'acte, avec une accélération périodique menaçante retenue toujours in extremis par
l'immobilisation dans la rime.
Je n'ai fait... que vivre bâillonné, en effet
Comme le veut la société, c'est un fait
Mais... il est temps que cela cesse, fasse place à l'allégresse
Pour que notre jeunesse d'une main vengeresse
Brûle l'état policier en premier et
Envoie la république brûler au même bûcher, Ouais !
Notre tour est venu, à nous de jeter les dés
Décider donc, donc... mentalement de s'équiper
Mais ces effets d'accélération ou de ralentissements s'expliquent surtout par des
phénomènes rythmiques plus complexes, qui font intervenir au moins deux systèmes
accentuels conjoints, en tension...
Les rythmes afro-américains s'appuient généralement sur un système polyrythmique
qui fait interférer deux structurations de la mesure, par exemple en quatre et en cinq temps, ce
qui produit ce tempo irréductible à un découpage binaire ou ternaire. Quant aux textes, il
semblent construits de la même manière, d'après une polyaccentuation qui se manifeste, par
exemple, dans une alternance entre deux systèmes d'accentuation – prosodique et/ou
paronymique. Ainsi, dans ce texte du groupe Saïan Supa Crew, avec deux paronomases qui
alternent :
En Europe, pas d'hourra ou d'hippiphourra, le flow est là
Long comme un boa, frappe joue le balboa
Athlétique comme Bilbao, féérique comme Bora Bora
Mystique tel David Bowie, Vicelow, rapide comme le vent
Cela peut être ressenti de manière générale comme un mouvement de va-et-vient
semblable à ceux de la break dance, avec des effets semblables, qu'on peut décrire en termes de
concurrence entre deux types de mouvements, combinaison, interférences, décollement,
turbulence...
En effet, les rappeurs jouent souvent sur un effet de déséquilibre, reproduisant dans
leurs textes les effets produits par les batteurs de jazz ou, plus encore, les DJ agitant les
disques d'un mouvement rapide de va-et-vient, avant de les lâcher brusquement pour qu'ils
retrouvent leur sonorité et leur rythme naturels. Dans ce texte d'Arsenik, c'est la transparence
signifiante du texte qui resurgit tout à coup sous forme de proverbe, après un brouillage
systématique du sens quotidien, dissimulé sous les masques pudiques des jeux de sonorités et
des thématiques codifiées du rap :
Claque ton clan claque des seufs
Un black neuf milli un clic-clac
Une flaque
Ta clique en simili craque
Braque les spots Billy sur moi et mes potes
Illico raque pour mes tracks mes délits
Black machiavélique mac
Lino attaque
Allume un cierge pour ses ennemis
Les vrais amis s'font rares comme les pucelles Rue Saint-Denis
On trouve également des exemples de va-et-vient avec effet de symétrie très net,
évoquant un retour au point de départ, voire la marche à l'envers qui interrompt parfois le
mouvement du Moonwalker en break dance. Comme dans ce texte d'IAM passant très exactement de as/ax/ax/ax/as à ax/as/as/as/ax.
Tu traces, mais relax, max
Jamais je ne taxe, mais place ma voix sur wax autour d'un axe
Efface sur le fax et chasse les traces
Disant que t'es un as sur le twenty four tracks
Dans ce dernier exemple, on sent que le glissement d'un type de syllabe accentuée à
l'autre est presque imperceptible, de même que dans le pas de danse que nous venons de citer,
le glissement est étrangement continu, jusqu'à des effets de répétition stricte, digne d'un petit
automate glissant soudain sur une surface glissante. Cela évoque aussi la répétition en boucle
d'un fragment de disque qui peut constituer la base d'un morceau de rap. Les rappeurs du
Saïan Supa Crew sont adeptes de ce type de configurations textuelles :
Tu ris? comment ça?
Tu recommences à croire que t'es bon, mec t'es nul!
Dehors comme en salle
Au contraire, le glissement paronymique d'une syllabe à l'autre peut prendre la forme
d'une dérive incontrôlée : au lieu d'une pure répétition, la progression phonétique s'effectue
par le changement de tous les sons sauf un – qui assure la continuité – de manière à suggérer un
dérapage délirant, une progression incontrôlée promettant un passage à l'acte. Dans le texte
suivant de NTM, nous avons mis en gras les syllabes portant cette glissade paronymique,
jamais retenue par un retour en arrière ou par une immobilisation dans une répétition à
l'identique.
La bourgeoisie peut trembler, les cailleras sont dans la ville
Pas pour faire la fête. qu'est-ce qu'on attend... pour foutre le feu
Allons à l'Elysée, brûler les vieux
Et les vieilles, faut bien qu'un jour ils payent
Le psychopathe... qui sommeille en moi se réveille
Mais l'effet produit ne dépend pas seulement de la rapidité de la progression que nous
venons d'évoquer : il dépend aussi du type d'appui rythmique. Un exemple contrasté
permettra de faire mieux apparaître ce phénomène. Il s'agit des prestations de Kool Shen et de
Joey Starr, succédant à la partie chantée de Lord Kossity dans la chanson “ Ma Benz ”. Les
différences de style sont très marquées et correspondent peut-être à une chronologie érotique,
des préliminaires au coït. Précisons à cet égard que les connotations méta-poétiques et
érotiques ou bien agonistiques43, voire politiques, sont généralement indissociables dans le rap,
à tel point qu'on peut parler de connotations méta-poétiques d'un texte à dominante érotique,
en l'occurrence.
Joey Starr commence en effet par une progression retenue et des appuis légers : son
texte se manifeste par un étirement et une dissolution accentuelle, dans un contexte peu
paronymique, simplement marqué par la reprise peu sonore de certaines consonnes.
Tu es ma mire, j'suis la flèche que ton entrejambe attire
Amour de loufiat, on vivra en eaux troubles toi et moi
Mais ce soir faut qu'ça brille,
Faut qu'on enquille, j'veux du freestyle
J'veux qu'tu réveilles que tu stimules mon coté bestial
“ Pump ” baby, monte sur mon Seine St-Denis fonk
J'te l'a f'rai façon, j'te cueille, putain y'a qu'ça qui m'rends joke
A ton contact je deviens liquide, liquide c'est comme un pont intemporel
Bouge ton corps de femelle, regarde le long de tes hanches,
Je coule, ondule ton corps, baby, ouais OK ça roule
Je deviens insaisissable, à ton contact l'air est humide
C'est comme une étincelle dans ton regard avide
La suite, par Kool Shen, se manifeste au contraire par une progression plus rapide des
sonorités et des appuis lourds – essentiellement vocaliques et constitués de la répétition
appuyée de plusieurs mots – jusqu'à une pure répétition en va-et-vient légèrement irrégulier.
Ce soir faut qu'on s'fache, baby, faut qu'on s'clash clairement
Ouais faut pas qu'on fasse ça bêtement
Donc move ton body, fait bander les bandits
Puis ton bonda brandi, tu t'en sortiras grandie
Tu sais c'qu'on dit,
Faut qu'ça glisse et puis qu'ça transpire
Qu'ça m'foute en transe, pire, faut plus que j'respire du tout
Donne-moi, donne-toi, donne tout c'que t'as
C'est fou c'que t'as comme talent
Mais où c'que t'as appris tout ça?
Après tout ça, j'm'en fous,
J'veux juste que tu puisse me kiffer jusqu'à l'aube
Donc vas-y monte sur mon Seine St-Denis fonk.
